一
”ANÁГKH！
那痛苦的靈魂——克洛德·弗羅洛，“站起身來，拿起一把圓規，默然不語，在牆壁上刻下大寫字母的這個希臘文：”ANÁГKH！”
他並不是瘋了。
維克多·雨果一八八二年八月十五日[1]在札記中寫道：
“這個X有四隻臂膀，擁抱著全世界，
矗立著，衰亡或失望的眼睛都看得見它，
它是地上的十字架，名字就叫耶穌。”
雨果，這個從不望彌撒，明確拒絕身後葬禮上有任何教會演說，甚至不要任何教士參加的人，這個首創其始、遺體以俗人儀式進入先賢祠的巴黎“第十八區的無神論者”，他在這裡所說的“耶穌”，也同他在《世紀之歌》等等問世作品中所說的“上帝”、“神”、“人子”、“耶穌”一樣，只能是被天主教當局視為異端的某種東西。
在一首短詩《致某位稱我為無神論者的主教》中，雨果斷然答覆：“耶穌，在我們看來，並不是上帝；他還超過上帝：他就是人！”
這個人本身，在浪漫主義大師雨果筆下，就是一座火山：在形色各異的外殼掩蓋之下，裡奧深處有永恒的熔漿沸騰轟響。被社會唾棄的聖者若望·華若望，被社會壓在底層的海上勞工吉利亞，被社會放逐的強盜埃納尼是這樣，受天譴的副主教克洛德·弗羅洛以及自感人神共棄的非人生物卡席莫多也是這樣。按照天上的教義和世上的法理來判斷，這樣背負著十字架的“耶穌”，只能是魔鬼，是別西卜，是撒旦。
師承古希臘悲劇大師，雨果敘述”ANÁΓKH這個字，也就是以激情的筆觸刻畫人的悲劇。首先是人的內心衝突、分裂、破碎以至毀滅的悲劇。在《巴黎聖母院》中突出表現為靈與肉之間矛盾不可調和，終以矛盾所寓的主體的覆滅、以致他人無辜受害而告終。堂克洛德和卡席莫多這一主一僕，各從一個極端，向我們呈現的正是這種痛苦掙扎、毀滅一切的驚心動魄的圖景。
首要的意圖是剖析他筆下的主人公（不僅有副主教和敲鐘人，還有若望·華若望、甘樸蘭，以至羅伯斯庇爾等等）的不由社會身份、時代環境等等規定其實在內涵的人性。人道主義者雨果不止一次讓我們看見：即使邪惡，克洛德·弗羅洛也是以鮮血淋淋的痛楚為代價的。尤其是在作者多方烘托小約翰天真淘氣的可愛性格之後，讓他的哥哥克洛德為他的慘死，發出“我不殺約翰，約翰實由我死”似的悲鳴，我們在惋惜偉大作家如此敗筆之餘，不禁要呼喚復仇女神來為我們祛除任何不必要的由弟及兄的同情！
維克多·雨果仍然是偉大的人道主義者。二十九歲，他就已經開始超出他原來的哲學，尋求人性以外更多的東西，或者說，人性裡面更深的東西。果然，無論是克洛德，還是卡席莫多，他們歸根到底是社會的人，他們內心的分裂、衝突，反映的是他們那個時代神權與人權、愚昧與求知[2]（即使在卡席莫多那樣混沌的心靈中，理性的光芒仍然不時外露，他那聲“聖殿避難”的吶喊絕不說明他是一個白癡！）之間，龐大沉重的黑暗制度與掙扎著的脆弱個人之間的分裂、衝突。而這種反映，是通過曲折複雜的方式，交織著眾多糾葛，歷經反覆跌宕的。——唯其如此，雨果這位巨匠才把這場悲劇刻畫得深刻感人，按照某些傳統評論家的說法，甚至“恐怖氣氛渲染得極為出色”。間斷三十年（1831年至1861年）[3]之後，雨果在《悲慘世界》中更為成熟，若望·華若望悲慘的一生，遠遠不是人性內裡衝突達至不幸的解決所能解釋的；他最後那樣悲天憫人地聖化，看來有違作者的初衷，是早已超越過什麼主教的感化、內心中善戰勝惡的結果，而是這個苦命人痛苦地感受和觀察社會生活，因而明辨善惡、善善惡惡的有意識的行為。
筆下的人物如此作為，正是作者本人明辨善惡、善善惡惡使然。說雨果是偉大的人道主義者，尤其是因為他不僅揭示出人性衝突中實在的社會內涵，而且自己就在生活中斷然作出抉擇，強烈地愛所應愛、憎所應憎[4]，並在作品中以引人入勝的筆法誘導讀者愛其所愛、憎其所憎。如果說這恰似雨果自己津津樂道的“良心覺醒”，這個覺醒在《巴黎聖母院》中即已開始。青年的雨果是以這種“內心的聲音”，而不是以其他什麼聲音，迎接了他的“而立”之年。
道貌岸然的堂克洛德就是惡魔的化身。這還不僅僅在於他淫穢、不純潔、不信上帝、叛教、致無辜者於死命，還不單單在於他個人作惡多端、行妖作祟，而在於他代表著野蠻的宗教裁判，橫掃一切的捉鬼（la chasse aux sorcières或witch-hunting）鬧劇，蔚為時尚的禮儀周旋進退，以及今日看來不值一笑的偽科學、假智慧，借以欺世盜名的荒謬真理……一句話，他代表著中世紀：整個中世紀的黑暗勢力既以他為僕人、工具，又聽命於他，為他作倀。堂克洛德絕不是浮士德博士，他是公山羊，即，撒旦在人世間寄寓的肉身。
他又是國王路易十一在教會的一個代理人。不，他就是作者著墨最多的又一路易十一，穿上教士服的專愛罵別人“淫棍”的這個暴君。
華洛瓦的查理和安茹的瑪麗夫婦的兒子路易·華洛瓦[5]（1423—1483），在位二十二年（1461年登基），是一個不得人心，既為朝臣、又為黎民痛恨的君王。即使隨侍左右的親信：修行者特裡斯唐這隻警犬，既是理髮師、又是劊子手的奧利維埃·公鹿，以及其他形形色色的冒險家，也莫不痛感此人刻薄寡恩、殘暴多疑、貪鄙而又吝嗇。他對上帝、聖母以至宗教信仰和教會，也採取實用主義態度，正如他對這些他需用一時的佞臣的態度。他像一切暴君一樣，性喜絕對專制獨裁，卻偏愛裝出開明、寬厚、慈祥的模樣。他不讀書，卻附庸風雅，自稱尊重學問。他迷信而自私到這種程度：只允許四種人接近龍顏，即醫生、劊子手、星象家和行奇跡者（尤其是煉金術士）。即使他自己的那副尊容：矮小肥胖（老了以後，由於多病而瘦小枯幹），大而禿的腦袋，深目鷹鼻（這大概會被中國的阿諛奉承者美稱為“隆準”的吧？），也令人憎惡。所有這些，在《巴黎聖母院》中都有與情節發展密切結合的生動而真實的描寫。
另一方面，雖然絕對談不上英姿天縱，路易·華洛瓦仍是一位奮發有為、勵精圖治的君主。他繼承父志，終其一生為建立統一的強盛的中央集權的王國而奮鬥不懈，傳之於子，歷經查理七世、路易十一自己、查理八世三代統治下法國人的努力，為以後的“太陽王”路易十四、為絕對專制統一的法國，開闢了道路。路易十一就位時的法蘭西，是百年戰爭的創傷尚未治愈，百業凋敝、民不聊生的國家，是外部強敵英國人仍然佔領著大片國土、內部大小封建領主割據的四分五裂的國家。在當時的法國，正如路易十一自己所說，“法國人看得見的絞刑架有多少，就有多少國王！”這些自稱主人的領主中最強大的，是割據東部富庶地區的布爾戈尼公爵[6]、霸佔沿海地帶的布列塔尼公爵和盤據心腹要地的安茹公爵。路易十一經過長時間的努力，與嘗試振興手工業和農業（農業仍然失敗），並採取增丁添口的措施的同時，通過戰爭、外交、聯姻……一切正當的和不正當的手段，終於剪除了構成最嚴重威脅的布爾戈尼公爵，只留下布列塔尼問題給兒子去解決。英國人被逼迫龜縮在加來城周圍的一隅之地。路易十一甚至不惜下毒，毒死了他的勁敵——英王愛德華四世。在全國境內，路易著手建立和推行統一的稅收、統一的治安、統一的軍隊、統一的司法、不對羅馬教廷俯首帖耳的統一的教會。雨果通過路易十一的口預言：“終有一日，在法國只有一個國王、一個領主、一個法官、一個斬首的地方，正如天堂只有一個上帝！”以後終於實現。
但是，雨果寫的是小說，並不是歷史。作者以罕見的淵博，依據史實，又以藝術誇張的手法，拿出來示眾的是一個全然可憎的陰暗角色。這個傢伙對處決活潑、純潔、美麗的姑娘愛斯美臘達負有直接的主要責任，他也是把受盡踐踏的賤民們，即所謂的黑話分子，斬盡殺絕的元兇大憝。黑暗之力——按照中世紀的看法，即魔鬼——通過人間的法律而逞其淫威、大啖人肉的時候，是以神權和王權兩副面孔出現的，一副叫做克洛德·弗羅洛，一副叫做路易·華洛瓦，二者同樣地猙獰可怖，而由於後者躲在背後，深藏在巴士底堅固城堡中，而更加陰狠毒辣，力量也增強了十倍。
卡席莫多不幸是個聾子，幫了倒忙，把六千多義民阻遏於聖母院門前，方便了路易十一的屠殺，致使全部好漢血染前庭廣場。他們堪稱壯烈犧牲！愛斯美臘達是他們的妹子，不錯；但是，一方面，她就是一切慘遭中世紀愚昧黑暗勢力摧殘的無辜百姓中間的一個，也是他們的楚楚動人的形象；另一方面，這些賤民憤然起義，要攻擊的不是司法宮典吏，而是國王，是王權。路易十一渾身哆嗦，臉色煞白，喊道：“我還以為是反對典吏！不，是反對我的！”他調兵遣將，狂呼：“斬盡殺絕……斬盡殺絕！”
遭到路易十一血腥鎮壓而全部玉碎的民眾，就是《巴黎聖母院》的真正主角。他們是用血寫的這部壯麗史詩的主角，哪裡像某些遵從傳統的法國評論家、文學史家所說，是巴黎聖母院這座建築物本身？不。甚至也不是那個俗稱鐘樓怪人的卡席莫多。
由於不幸的造化捉弄，這個棄兒生來畸形，這個內心善良、純真的人承受的苦難也就更比其他畸形兒增加一倍而猶有過之。著意刻畫某些畸形的人的痛苦，不能見容於社會，甚至為全人類所唾棄，使讀者拋灑同情的眼淚，這原是雨果的得意之筆。像甘樸蘭那樣的笑面人，或者從某些生理特徵上說也非同常人的若望·華若望，所作所為應該使許許多多上流社會人士感到羞愧，他們被看成異類，恒常陷於走投無路的境地，就是勢所必然的了。這種悲劇的致因，當然並不是生理性質的，而是社會性質的。然而，在卡席莫多，幾乎是他的“又駝、又瞎、又跛”，特別是“又聾”，成為導致他短暫一生的悲劇的不可抗誘因，而在一個關鍵時刻，甚至累及他曾愛過的一切以及他漠然對待的一切，釀成像古典悲劇那樣的統統死光的慘烈結局。善良的人而偏偏形體可憎，邪惡的人而偏偏道貌岸然，雨果善於使用這種鮮明對比的反襯手法，這確實十分扣人心弦。但是，如果說後一事實使讀者覺得不乏其例，甚至比比皆是；那麼，前一點也許可以說是絕無僅有的，只是某些高超的作者有意的、也是專斷的巧妙安排（例如，法國文學中還可以舉出西拉諾[7]）。
我們可以從研究古希臘悲劇中，把雨果的前輩古人所說的命運，剖析其動因或契機，大別為三類：一是偶然的不幸，二是人的自我矛盾的不幸的解決，三是人與環境（社會的、自然的）的衝突不可調和。如果單純著眼於卡席莫多的畸形，《巴黎聖母院》這整個的悲劇，那就只是偶然因素起主導作用的一種不幸命運在一個例外情況下造成的結果。
安德烈·莫羅瓦認為，雨果用以構築他的命運大廈的是三部作品，我們也可以稱作雨果的“命運三部曲”：《巴黎聖母院》（他說是“教條的命運”），《悲慘世界》（“法律的命運”），《海上勞工》（“事物的命運”）。不，並不盡然。固然，《巴黎聖母院》所敘述的命運，一個十分重要的側面是一個教士與他的教條分裂；《悲慘世界》從若望·華若望與雅維爾的衝突的角度，指出了人間法律給人們的只是厄運；《海上勞工》著重刻畫了人向自然鬥爭的嚇人場面；但是，偉大作家雨果並不局限於某一個方面。我們在《巴黎聖母院》中看見命運的行動，給予幾乎所有或多或少重要的角色以毀滅性打擊，憑持的既是偶然因素，又是幾個主要人物自身矛盾的紐結及其不幸解決，更重要的是把這出戲劇放在特定的舞臺上，即中世紀的法國，愚昧迷信、野蠻統治長久猖獗的那個社會之中。這三者的巧妙結合而發揮威力，就是雨果筆下致人死命的”ANÁГKH。
“生活，就是承受重擔；生活，就是昂首前瞻！”
（《我的豎琴》）
人在命運的重壓下，高瞻遠矚，昂首舉步，走向未來。
“你很清楚：我要走向哪裡，
正義，我走向你！”（《出征歌》）
是的，應該像雨果那樣——
“我睜開眼睛，看見了燦爛的晨星……”
（同上）
人呀，你要永遠樂觀：
“相信白晝，相信光明，相信歡樂！”
（《我的豎琴》）
二
巍峨的巴黎聖母院，威嚴赫赫，以其不朽的智慧，在它存在的迄今八百年中，默默注視著滾滾河水、蕓蕓眾生，曾是多少人間悲劇、人間喜劇的見證！在雨果的小說中，它仿佛有了生命的氣息，庇護愛斯美臘達，證實克洛德·弗羅洛的罪行，悲嘆眾路好漢嘗試打擊黑暗統治而慷慨獻身的壯舉，驚嘆卡席莫多這“渺不足道的一粒塵芥”，把一切豺狼虎豹、一切劊子手的威力踩在腳下的俠義行為；它甚至與卡席莫多合為一體，既是這畸形人靈魂的主宰，又是他那怪異軀殼的依托。在雨果的生花妙筆下，它活了起來，同時也以它所銘刻、記述並威武演出的命運交響曲增添了偉大作家的光輝。
這座堪稱人類藝術傑作之一的建築物，它的第一塊基石奠定於一一六三年春[8]，大約整整兩百年之後（也就是，我們這個故事發生之前約摸一百年），建築工程才告完成，大體上就是今天的外貌和規模。嗣後，這座聖母的教堂提供了場所，舉行國家的、王室的以至民眾的重大儀式，記載的歷史事件主要有：國王路易九世（即聖路易）從這裡出發參加十字軍侵略中東（1248），僅以骸骨返回聖母院的穹隆之下（1271）；法國有史以來民眾第一次登上政治舞臺：在這裡舉行第一個總議會（即以後的三級議會）（1302）；幼主亨利六世加冕於此，在慶典上平民大量闖入，趕跑王公大臣，霸佔了筵席（1430）；納瓦爾的亨利於此舉行婚禮，二十二年艱苦奮鬥之後，改信天主教，成為亨利四世（即亨利大王），開始了波旁王朝[9]的統治，來此感謝天主教的聖母（1594）；路易十三統治下，法國外御強敵（主要是英國人）幾次重大勝利作戰所繳獲的敵軍戰旗呈獻在聖母腳下，法國境內再也沒有外國佔領軍（1714年完成）；一六五四年六月在此舉行空前隆重的加冕典禮，路易十四登基，開始了法蘭西國力強盛、文化昌明的太平盛世；路易十六加冕的鐘樂（1775）仿佛餘音尚在耳際繚繞，巴士底堡壘轟然倒塌，次日（1789年7月15日）市政府和國民議會進入巴黎聖母院歡慶攻陷巴士底；雅各賓革命專政時期（1792—1793），主教堂被封閉，禁止舉行宗教儀式；一七九三年十一月十日民眾湧入主教堂，打倒偶像，舉行理性女神即位的典禮；一八〇四年十二月二日拿破崙以遠遠超過路易十四的隆重儀式在此加冕稱帝，從此直至拿破崙一世覆滅，這裡屢次舉行感恩彌撒，鐘聲飄揚，夸耀他的赫赫武功；一八七一年巴黎公社時期，曾有一狂人意圖焚毀巴黎聖母院，火被及時撲滅，未造成損失；一九一八年感謝聖母為法國取得了對德作戰的勝利；一九四四年八月二十四日夜裡鐘聲嘹亮，共產黨員和市民們歡慶巴黎解放；一九四五年五月九日鐘樂再作，慶祝粉碎納粹德國的勝利。至於僅僅為宗教目的舉行的活動、典禮和節日，例如本書中描寫的聖禮遊行，還有譯者於一九八一年復活節有幸旁觀的甚是有趣的大彌撒，諸如此類，就不必贅言了。
閱讀《巴黎聖母院》這部偉大的石頭書，也就是，在相當大的程度上，閱讀法蘭西民族八百年來的歷史。維克多·雨果熱愛這座主教堂，並不是僅僅出於他的藝術愛好。
美麗的巴黎聖母院是峨特建築藝術[10]的珍貴佳品。法國朋友驕傲地宣稱：這樣的瑰寶，是全世界現存峨特藝術建築中保存完好的唯一一座，“它的悠久歷史和今日的盛名表明法國的偉大”。它現今吸引著大量的遊客，漫步於前庭廣場和觀賞主教堂正面以及內部結構和裝飾的，數量之多遠遠超過在兩座鐘樓周圍翱翔和在四周草坪上蹣跚而行的鴿子。僅僅計算攀上南鐘樓頂層去瞻仰那座大鐘（據講解員說，這就是卡席莫多的大鐘瑪麗）的，每天就達三千人次之眾。
巴黎聖母院這類峨特建築藝術，我們知道，是中世紀占統治地位的一種建築式樣，特別用於築造教堂。它起始於十二世紀中葉（法國最早的峨特風格主教堂——桑斯的聖埃謙納教堂建造於1130至1160年間），延續至十五世紀（即本書所涉及的那個世紀）末葉，到十七世紀初，這種建築式樣已經被稱作“野蠻”了。這種建築式樣是繼承和代替（本書中也說到的）羅曼建築式樣而興起的。這兩種的共同點，或者說，都尋求解決的問題是：用穹隆來覆蓋教堂的正殿，而且兩者都使用所謂的voûte basilique，即，與voûte cintré（開闊穹隆，也是本書中提到的）相對的那種把殿堂分做若干長方形區域的模式。但是，兩者又各有其特點，其中，最顯著的，在峨特建築中，就是本書中多次描述的尖拱式樣，此外，峨特建築還以美妙的形式廣泛使用扶壁拱架和粗壯柱子（這兩種構件也是本書一再提到的）。尤其是建築物內外的裝飾，羅曼式樣和峨特式樣呈現出一目了然的差異：前者莊重、素凈，多有抽象的寓意，而後者豪華、俏麗，幾乎一律採傭人形、獸形或怪物圖案或形象。對於譯者這樣外行的遊客來說，巴黎聖母院在裝飾方面的這種特徵當然極其觸目，也是不能不嘆為觀止的。峨特建築式樣最早出現在法蘭西島和香巴涅，以後擴展到諾曼底、安茹、布爾戈尼、法國西南部，同時也進入英國、伊比裡亞半島、意大利北部、荷蘭以及中歐許多地方。
酷愛峨特建築風格達到狂熱的程度，以至於有人[11]把他的姓加以歪曲，戲稱他為“雨峨特”（Hugoth）。他在本書中和其他場合一再大聲疾呼：必須從滅絕文明的野蠻行為中搶救古代建築藝術，尤其是峨特建築藝術。多虧他的呼籲，特別是這部影響巨大的《巴黎聖母院》出版以後，在法國掀起了“峨特藝術復興運動”。政治家、歷史學家弗朗索瓦·基佐（1787—1874）與他配合，發起成立組織；一八三七年成立歷史文物保護委員會，一八四八年又成立Service des Edifices diocésains（主教堂建築保護機構）。在雨果、基佐等等社會名流的努力下，數千座古建築維修完善或恢復原狀。其中，從一八四四年開始修繕巴黎聖母院，恢復工程歷時二十年，於一八六四年完畢。擴大前庭廣場的工程從一八六五年開始，於一八七八年完成。至此，除前庭廣場比中世紀擴大了兩倍而且拆除了短牆以外，主教堂本身大體上恢復了中世紀的模樣。只是，內部有許多裝飾品和紀念物，例如本書中一再提到的列王塑像，已經蕩然無存。
然而，現在我們能夠見到的巴黎聖母院並不是雨果筆下的巴黎聖母院。正如雨果的中世紀，他的巴黎聖母院也是以歷史實況為藍本，縱其活躍的想象而創造出來的。至少，我們可以指出，這部小說中的主教堂，無論內部的曲折幽深、廣闊宏大，還是它投影的開闊延伸，都是遠遠超出實際存在的這座建築物的。也正因為雨果把它炮制擴大，巴黎聖母院才提供了充分廣闊的天地，在這裡演出了這雄渾悲壯的戲劇。一座建築物創造出來的人類幻想產物，當以此為絕響！
三
小說《一四八二年的巴黎聖母院》出版於一八三一年三月。前此若干年，作者在參觀這座主教堂的時候，假托在某個陰暗的角落裡發現了一個中世紀刻下的字跡”ANÁГKH，好奇心受到觸發，決心探究這個人的命運。雨果所說的這段趣聞本身就含有強烈的故事性，真實與否可以不去管它。但是，不容置疑，這座奇妙建築物早已牽動了作者的想象，促使他情不自禁，要為它寫一部小說；同時，他從少年時代即已培養的對於建築藝術的興趣，也在慫恿他以文學形式謳歌峨特藝術。他便為此目的進行了至少三年的準備，大量查閱有關路易十一時代、中世紀的巴黎、中世紀的下層社會等等的文獻和實物，勘察詳審可以見著的許多中世紀遺物、其中包括殘存的房屋和街巷，尤其屢次鑽入巴黎聖母院裡面，熟悉了這座建築的概貌和一切拐彎抹角之處。終於，他從一八三〇年年七月底著手寫稿。
這時的維克多·雨果，是《〈克倫威爾〉序》（1827）的雨果，是《埃納尼》首演大獲成功（1830）的雨果，是《東方集》（1829）的雨果。他不僅早已與古典主義決裂，而且已經成為新的流派——浪漫主義的主帥。按照詩人波德萊爾（1821—1867）的說法，“維克多·雨果是那唯一的人：人人都仰望著他，尋求當前的口號。”這個口號就是：“戲劇的特性是真實；而真實來自兩種典型——即，莊嚴崇高和荒誕滑稽——完全自然的結合，這兩種典型在戲劇中交叉會合，正如在生活中和創作中。”（《〈克倫威爾〉序》）作為對三一律的反抗，浪漫主義的這一信條實踐在《埃納尼》中，贏得了擊潰古典主義的勝利。繼《埃納尼》之後，雨果又把它應用於《巴黎聖母院》。
於是，我們看見，這種“矛盾律”既體現為卡席莫多和好漢們，也體現為克洛德·弗羅洛和路易·華洛瓦。前者唯其渺小而愈形偉大，後者唯其高貴而愈益卑劣。正是從這個意義上，也只是從這個理解上，我們擊節再三，驚嘆偉大作家確實不同凡響。但是，究竟什麼是真實呢？難道僅僅是兩極端的結合、或交叉會合？在雨果，這兩極端叫做“莊嚴崇高和荒誕滑稽”，那麼，我們換成其他任何一對極端，例如，漆黑和潔白、巨人和侏儒、長壽的龜和朝生暮死的蜉蝣、廣漠無垠的宇宙和物質無盡分割的微塵……不是也可以麼？這些，即使用於修飾，也只是修飾法之一，而不是全部；即使用於戲劇，也只是戲劇手法之一，而不是全部。如果我們把它附會為我們所說的統一體的矛盾兩方面，那也只是在某種經選擇的情況下對立著的一對矛盾，與普遍的矛盾概念是並不相干的兩回事情。
《巴黎聖母院》在小說中獲得了與《埃納尼》在戲劇中程度不相上下的成功，並不是由於這個用以代替古典同一律的浪漫“矛盾律”的運用再次獲得成功。恰恰相反，當時和後世不贊成或攻擊雨果者，正是抓住了這個相當有理地被稱作“刻板的”甚或“僵死的”信條。
雨果畢竟是偉大的作家，就在他寫作這部小說的過程中，他也並沒有死守這個教條。我們看見，《巴黎聖母院》自己成長、發展，多次突破作者最初意圖加之於它的框子。它作為一部浪漫主義代表作的勝利，正是由於作者忠實地做到了他要打破古典主義矯揉造作的桎梏，力求符合自然原貌的真實。“藝術的真實只能夠是……絕對的真實”；“凡在自然中存在的一切，都存在於藝術中”（《〈克倫威爾〉序》）。千差萬別的大自然和社會現實生活，以卓絕的手法和豐富的形式，依據動人的情節發展，凝聚、精煉在《巴黎聖母院》中而呈現出它們的生動面貌。所以，我們認為這部小說是不朽傑作。
由於出版商的逼迫，雨果只用了六個月的時間匆匆交稿（1831年1月初）。據雨果夫人阿黛兒的敘述[12]，“他買了一瓶墨水和一大塊厚厚的灰色羊毛披肩，把自己從頭到腳裹了起來，把其他的衣服都鎖在別處，免得自己忍不住要跑出去，他奮筆疾書他的小說，仿佛蹲監獄一般。”終於，正好趕在出版商戈斯蘭規定的期限之前完工。
真是又一巴爾扎克！儘管雨果也是希世天才，這樣一部波瀾壯闊的巨著只用一百五十多天的時間趕寫出來，也是夠驚人、非常令人欽佩的了。另一方面，這部傑作也就難免有若干粗糙之處。譯者的學生就曾在課堂上加以挑剔。我的答覆是：“瑕不掩瑜，《巴黎聖母院》仍然是傑作，維克多·雨果確實是偉大的作家！”